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Per l'amico Il Parigino invio una mia riflessione sulla statuaria greca
Raffaele Mambella
La rappresentazione del corpo umano
nell’arte antica
I Greci solevano dire, per sintetizzare parte del proprio
pensiero filosofico sul mondo, (una semplificazione
crudele), “kalòs kai agathòs”, cioè “bello quindi
buono”. In questo sunto il bello è espressione corporea
e terrena del giusto, della partecipazione morale dell’uomo
all’universo, della concordanza di spirito e
materia e questa congiunzione diviene per i secoli
seguenti la metafora fondamentale con la quale tutto il
mondo civilizzato si dovrà confrontare. Ciò significa
nel contempo che il giusto e, per estensione, i caratteri
morali dell’anima formano i caratteri materiali del
corpo. In parole povere il corpo è considerato dai
Greci come lo specchio dell’anima. La civiltà ellenica
da Socrate a Platone si riferisce ad un mondo ideale e
idealizzato al quale riferirsi e al quale tendere per raggiungere,
speranza frustrata, la perfezione. Il corpo è
l’elemento del quale dobbiamo “accontentarci” e se l’anima
cerca di tornare nell’iperuranio, il corpo realizza
una perfezione materiale e terrena come forma plasmabile
sulle virtù.
Con un balzo analogico, la città, la polis, è la costruzione
materiale di una filosofia senza eccezioni; insomma
tutto il mondo materiale è la forma derivata e l’idea
platonica ne è la matrice. Tanto più serrata è la corrispondenza
quanto più perfetto sarà il corpo. Il mondo
greco, per tornare alla dicotomia maschile-femminile, è
scisso in due periodi storici: il primo periodo nel quale
affonda le proprie origini l’orfismo, femminile, terreno e
mitologico; e il periodo dorico, invasione dal nord continentale,
maschile, celeste e storico. Il mito delle origini,
la religione originale della madre terra, feconda, e
fecondata da uno spirito maschile di secondo piano,
matriarcale quindi, fonda la venerazione per le divinità
femminili successive; il periodo dorico, quello della filosofia,
introduce molte forme di venerazione maschili e
probabilmente la necessità storica di un monte Olimpo
al quale traguardare. Da qui derivano la corrispondenza
tra i miti, la mitologia e i riti di fondazione con il mondo
femminile, mentre il dato storico, la conquista sociale,
intellettuale e umana in genere con il mondo maschile.
Le virtù di giustizia, bellezza, salute, vittoria, ragione sono
femminili e ne è una dimostrazione il mito d’Atena,
non a caso dea non corrotta, sin dalla nascita, dalla sessualità
maschile: partorita già adulta e armata dal cranio
di Zeus ebbe come madre Methis, la dea della ragione
appunto.
Così alla giustapposizione d’iperuranio e mondo sensibile
si aggiunge quella di mito e storia: il primo è atemporale,
evento collocato tra altri in successione logica ma
senza vincolarsi ad un dato cronachistico di date, la
seconda è ordine temporale d’eventi voluti dall’uomo. Il
primo è nato da un mondo femminile, la seconda è rappresentazione
di un dominio maschile.
Il nudo maschile nell’arte greca si identifica con la
creazione artistica in se stessa, anzi la rappresentazione
del cosiddetto “nudo eroico”, che costituisce uno degli
aspetti originali e fondamentali dell’arte greca, nella ricerca
della sua genesi e del suo significato, chiarisce il contenuto
estetico di quest’arte, che del resto sta a fondamento
di tutta l’arte occidentale.
Rarissima è nell’arte pre-greca la nudità completa: si ha
qualche caso di nudità rituale, quando si raffigurano specialmente
divinità femminili indicanti spesso la fertilità
della terra, cioè della vegetazione, degli animali e degli uomini,
cioè le cosiddette “dee madri”, oppure quando vengono
rappresentati prigionieri o nemici uccisi, in questo
caso però tale particolarità acquista un chiaro significato di
avvilente e vergognosa condizione. Neanche l’arte minoico-
micenea arrivò alla concezione eroica del nudo, cioè alla
rappresentazione della completa nudità, nonostante la raffigurazione
di uomini dalle vesti più succinte di quelle egiziane,
poiché riducentisi per l’uomo ad una fascia inguinale
e per la donna ad una ricca gonna a volantini con l’aggiunta
di un corsetto che lascia scoperto il seno. Tuttavia
non è da escludere che per quest’ultime, come si osserva
negli affreschi, il corpo impegnato in esercizi acrobatici
apparisse, come nel caso degli uomini, anch’esso quasi
completamente nudo. Nondimeno in questo momento, a
differenza degli altri, gli artisti sentono la struttura del
corpo umano con lo stesso vivo interesse, con l’intensa
osservazione, con l’immediata aderenza con cui guardano
alla natura; colgono il corpo umano in una svariata gamma
di ritmi più complessi e di posizioni più audaci, rendendo
l’anatomia con la meticolosa rappresentazione di muscoli e
di tendini, con un affiorare di ossa e di vene, che non rappresentano
il frutto di una costruzione razionale ed organica,
ma di un vivacissimo gioco impressionistico, ricco di
annotazioni dinamiche atte a fissare la figura umana in un
espressivo tipo atletico dalle larghe spalle, dalle membra
sottili e dall’astratto “vitino di vespa”.
Il mondo dei poemi omerici risente ancora di questa
concezione che considera il nudo con un senso ancora di
pudore. Il nudo Odisseo naufrago si copre con fronde di
fronte a Nausicaa, mentre gli eroi omerici cingono la
“zòne” quando si spogliano per la lotta e, come segno di
offesa; lo stesso Odisseo minaccia di spogliare della claina,
cioè del mantello, del chitone e della fascia inguinale
(tà t’aidò amficalùptei) il tracotante Tersite, mentre nel
poema soltanto schiave ed ancelle hanno l’incombenza di
lavare il corpo degli eroi, tranne le eccezioni di Polikaste
per Telemaco (Od., III, 464) e di Elena per Odisseo (Od.,
IV, 252).
La rappresentazione del nudo nell’arte greca rappresenta
una assoluta novità artistica ed una precisa peculiarità.
Facendo dell’uomo il centro del proprio mondo rappresentativo
ed antropomorfizzando quindi le divinità,
rimanendo estranea a necessità di glorificazioni dinastiche,
rifuggendo, a differenza dell’arte minoico-micenea, il
modulo miniaturistico e lo stile impressionistico ed iniziando
a costruire l’immagine umana con razionale organicità
e con struttura monumentale, l’arte greca ricerca
nell’uomo il tipo ideale di bellezza divina e trasferisce la
nudità dalla realtà contingente ad un piano eroico ed universale.
Parmenide di Elèa (Dal Poema sulla natura, fr. 8) così
affermava:
“L’essere, non essendo stato generato, è anche imperituro,
tutto intero, unico, immobile e senza fine”. A sua volta
Eraclito di Efeso (fr. 50): “Ascoltando non me, ma il logos,
è saggio riconoscere che il tutto è uno”. Platone (Teeteto,
152) e Aristotele (Poetica, 1460b-De part. anim., 640a, 30)
sono ancora più precisi154.
318Il bello ideale come bello corporeo
154 PLATONE (Teeteto, 152):
“Protagora in qualche luogo dice che di tutte le cose è misura l’uomo, delle cose che esistono, in quanto esistono, delle cose che non esistono, in quanto non
esistono”. Ed intende dire questo, che quali appaiono a me le singole cose, tali esse sono per me, e quali esse appaiono a te, tali sono per te; e uomini siamo tu
ed io. Non avviene talora che quando soffi lo stesso vento, uno di noi senta freddo ed un altro no, ed uno abbia freddo un poco ed uno assai? Dobbiamo allora
dire che il vento in se stesso è freddo o non freddo, o ammetteremo con Protagora che il vento è freddo per chi sente freddo, non freddo per chi non senta
freddo? Apparenza dunque e sensazione sono la stessa cosa, se consideriamo gli oggetti caldi ed altre cose di simil natura, perché nel modo con cui ciascuno
sente una cosa, tale sembra che sia per ciascuno”.
ARISTOTELE (Poetica, 1460b-De part. anim., 640a, 30):
“Il poeta è un imitatore, come il pittore o qualunque altro artista che produca delle immagini. Perciò egli deve necessariamente seguire una delle tre maniere
di imitare: deve rappresentare le cose o come furono o sono realmente, o come si dice e si crede che siano, o come dovrebbero essere.
Se si rimprovera al poeta una scarsa verità, si può replicare che egli rappresenta le cose quali dovrebbero essere, come diceva anche Sofocle di sé, il quale
rappresentava i personaggi come dovrebbero essere, mentre Euripide li rappresentava come sono.”
“Ad ogni produzione dell’arte preesiste l’idea creatrice che gli è identica: per esempio l’idea creatrice dello scultore preesiste alla statua. Non vi è in questo
campo una generazione casuale. L’arte è ragione dell’opera, ragione senza materia”.
319
Il bello ideale come bello corporeo Se dell’idea e
della sua rappresentazione parla Cicerone
(Orator, II 8-III 10), dell’idea come modello e della
riproduzione come idos discute Seneca (Epistulae ad
Lucilium, VI 58, 19-21)155.
Chiariti questi concetti, basilari nell’arte greca, di
razionalità, unità, misura. di mimèsi, di idea e di riproduzione
della stessa, ritorniamo alla rappresentazione nella
medesima del corpo umano nudo.
Fin dal periodo geometrico (IX secolo a.C. ed VIII
secolo a.C.) appare la completa nudità nei guerrieri come
nelle scene funebri. Non si tratta però di un dato realistico,
quanto del frutto di una concezione astratta che riduce la
figura umana, sia essa maschile che femminile, ad un puro
schema ideale, come del resto si è già compreso riferendosi
ad i passi dei filosofi e degli scrittori antichi sopra citati.
Tuttavia in seguito il tipo femminile della kore (fanciulla)
e quello maschile del kouros (fanciullo), che appaiono
nella plastica monumentale del VII secolo a.C.,
risulteranno sempre l’uno vestito e l’altro nudo. Se vi è
nella rappresentazione artistica in questo periodo il nudo
femminile, con contenuto erotico in ambito soprattutto
vascolare, ciò è perché si vogliono rappresentare esclusivamente
etere, danzatrici o flautiste, le uniche donne
ammesse ai banchetti prettamente maschili.
Viceversa la completa nudità caratterizzerà sempre fin
dalle origini dell’arte greca la figura maschile apollinea ed
atletica e gli artisti greci faranno del nudo maschile il problema
centrale della loro arte, esprimentesi in un appassionato
studio anatomico, mirando dapprima a definirne
la struttura entro i limiti di una visione per piani paralleli,
coordinando poi progressivamente piani e volumi in
una visione organica fino al pieno possesso dello scorcio,
della profondità e del tutto tondo.
Perché, tuttavia, questa nudità maschile è così peculiare
dell’arte greca? Si è riconosciuto nell’importanza
che nella educazione greca ha la vita del ginnasio, e nell’opportunità
di vedervi i corpi atletici nei più vari atteggiamenti,
uno dei fattori fondamentali che hanno portato
alla creazione del tipo scultoreo maschile del kouros ed ad
un tipo di rappresentazione organica dell’anatomia.
Questa originaria concezione della nudità non è però
frutto di contingenza reale, ma è generata solo dalla assoluta
libertà di spirito con cui gli artisti greci impostavano
i problemi figurativi, dal momento che, come già indicato
dalle letture precedenti, essi ricercavano il tipo attraverso
l’individuo. In sostanza la loro ritrattistica in età
arcaico-classica non è mai fisionomica, cioè realistica
(questo avverrà solo durante l’ellenismo ed in modo an-
155 CICERONE (Orator, II 8-III 10):
“Voglio stabilire che niente, in nessun genere d’arte, esiste di così bello che non sia più bello il tipo da cui è stato espresso, quasi l’immagine di un volto, e
che non si può percepire né con gli occhi né con gli orecchi né con alcun senso, ma solo abbracciare con la riflessione razionale e con la mente. Cosicché si possono
pensare cose più belle perfino delle statue di Fidia, di cui nulla di più perfetto vedemmo in questo genere. Infatti quell’artista, quando eseguiva l’immagine
di Giove o di Minerva, non contemplava qualcuno da cui ritrarre gli elementi formali, ma nella sua stessa mente era insita una immagine perfetta di bellezza,
alla quale riferendosi con l’intuito, guidava l’arte e la mano ad attuarla concretamente con somiglianza.
Nella statuaria e nella pittura c’è dunque qualcosa di perfetto e di eccellente, al cui tipo, immaginato razionalmente, si riferiscono con l’imitazione quelle
stesse cose che cadono sotto gli occhi. Queste immagini delle cose Platone chiama “idee” e le dice non generate, ma eterne, e comprese solo con il raziocinio e
con l’intelligenza”.
SENECA (Epistulae ad Lucilium, VI 58, 19-21):
«”Ed ora torno alla promessa di spiegarti come Platone divida tutte le cose esistenti in sei categorie... Nella terza categoria rientrano quegli innumerevoli reali
che hanno una loro esistenza al di là della nostra visione sensoriale. Egli le chiama idee: sono immortali, immutabili ed inviolabili, e da esse hanno origine, formate
a loro immagine, tutte le cose che noi vediamo. Ed ora ascolta che cos’è l’idea, ossia come la pensa Platone: “l’idea è il modello eterno delle cose che nascono
in natura”. Alla definizione voglio aggiungere qualche spiegazione perché appaia più chiara. Supponiamo che io voglia fare il tuo ritratto: io prendo te come
modello della pittura, e la mia mente vi coglie un atteggiamento intimo che essa impone alla sua opera di riproduzione esteriore: orbene quella figura che ho colto,
e che mi guida e mi ammaestra, principio e fine dell’imitazione, è l’idea. La natura ha un numero infinito di tali esemplari: esemplari di tutte le cose, di uomini,
di pesci, di alberi; e ad essi è improntato tutto ciò che si produce dalla natura. Il quarto posto è l’“idos”. Per comprendere che cosa sia devi fare bene attenzione
ed imputare a Platone e non a me la difficoltà del concetto: d’altra parte ogni sottigliezza riesce sempre difficile. Poco fa per farmi capire mi servivo dell’immagine
che il pittore riproduce nel quadro. Come si è detto, se questi voleva riprodurre il viso di qualcuno doveva prima osservarlo attentamente e cogliervi quella
forma esemplare da riprodurre nella sua opera. La figura, poi, che l’artefice ha tratto da quella forma esemplare(o idea) ed ha fissato nella sua opera, questa è
l’“idos”. Tu chiedi quale differenza passi? L’una è l’esemplare, l’altro è la forma tratta dall’esemplare e fissata nel quadro. di quella l’artista è l’imitatore, dell’altro
è l’autore. L’aspetto che si presenta nella statua, questo è l’“idos”. L’esemplare che l’artista guarda modellando la statua, questa è l’idea”.
che esagerato e quasi patologico), ma fisiognomica, cioè
fortemente idealistica; ed in sostanza, la riproduzione
scultorea di un personaggio, anche reale, è sempre fortemente
idealizzata, più consona ad un tipo che ad un vero
e proprio ritratto realistico: si ricordi ad esempio il volto,
più volte riprodotto, di Pericle.
Dunque la nudità del kouros nell’arte e la nudità dell’atleta
nelle gare sono frutto di uno stesso atteggiamento
spirituale che distingue la Grecia da tutte le altre culture,
e ciò avvenne più precisamente, superando la mentalità
moralistica omerica, come già indicato, nel 720 a.C. Due
sono le tradizioni storiche al riguardo. La prima, megarese,
assegnava all’olimpionico Orsippo, vincitore nello stadio
durante la quindicesima olimpiade, 720 a.C. appunto,
il merito di aver corso per la prima volta completamente
nudo; infatti Pausania (I, 44, l) vide a Megara una iscrizione
a quello dedicata per benemerenze civiche, ed al
riguardo afferma che volontariamente avrebbe lasciato
scivolare via il perizoma sapendo che era più facile correre
ad un atleta nudo che ad uno che portava la fascia, in
uso fino ad allora. Un’altra versione è riportata da
Dionisio di Siracusa (VII, 2-4), che dice invece che il
primo a correre nudo fu lo spartano Akathos nella stessa
Olimpiade, mentre dell’argomento in modo più preciso
scrive Tucidide (I, 6, 4-6)156.
Fonti storiche tarde (Isid., Orig., XVIII, 17, 2; Schol.
Ven., Il., XXIII, 638) raccontano anche di altre versioni
secondo le quali, in seguito alla caduta accidentale di un
atleta, a cui si era slacciato il perizoma intralciandone la
corsa, l’arconte Hippomenes avrebbe decretato che da
allora in poi gli atleti si esercitassero nudi.
Dunque la nudità nelle gare atletiche ed anche nelle
rappresentazioni artistiche ad esse connesse era considerata
dai Greci loro caratteristica precipua, e ciò si può
solo spiegare, in base a quanto già detto, al loro modo di
considerare il corpo in modo razionale come entità perfetta,
astratta, ideale, e quindi espressione della stessa
divinità. Gli dei del resto avevano sembianze umane, i
loro corpi erano perfetti e quindi il più delle volte nudi,
mentre non è da trascurare la considerazione che anche le
gare atletiche erano cerimonie religiose, che l’atleta portava
la sacra taenia o meglio vitta, in latino, da cui deriverebbe
il nome attuale di vittima, cioè l’animale bendato
destinato al sacrificio.
Il corpo umano viene studiato anatomicamente e quindi
rappresentato come espressione di questa armonia universale
di cui l’uomo è incarnazione sulla terra. Tutto dunque
ha delle sue precise proporzioni, nulla può essere lasciato
alla casualità, perché vorrebbe dire abbandonarsi al kaos,
cioè al disordine. Di ciò scrisse Cicerone (De Officiis, I, 98),
facendogli eco, più tardi, Vitruvio, il grande architetto
romano del I secolo a.C. (De Architectura III l, 1-4)157.
L’ambiente spartano fu comunque quello dove questo
concetto della nudità classica poteva più facilmente ade-
320Il bello ideale come bello corporeo
156 TUCIDIDE (I, 6, 4-6):
“Gli Spartani furono i primi a mostrarsi nudi ed ad apparire in pubblico senza vesti cospargendosi d’olio nelle gare sportive. Prima anche per disputare le
gare olimpiche gli atleti portavano una specie di cintura (“diàzoma”) che nascondeva il sesso e non sono molti anni che questo uso è cessato; anche oggigiorno
certi popoli barbari, specialmente asiatici, fanno gare di pugilato e di lotta portando cinture. Infatti molti altri elementi potrebbero dimostrare che il mondo
greco antico viveva in modo analogo a quello attuale dei barbari”.
157 CICERONE (De Officiis, I, 98):
“Infatti, come la bellezza di un corpo umano attrae gli occhi per un’adeguata composizione delle varie membra e diletta proprio perché tutte le parti si armonizzano
fra di loro con una certa grazia, così questo decoro, che brilla nella vita, incontra l’approvazione di coloro con i quali si vive, per l’ordine, la coerenza”;
VITRUVIO (De Architectura III l, 1-4):
“La composizione del tempio è una simmetria, il cui calcolo gli architetti debbono scrupolosamente conoscere ed applicare. La simmetria nasce dalla proporzione,
in greco “analoghìa”. E la proporzione è la commensurabilità di ogni singolo membro dell’opera e di tutti i membri nell’insieme dell’opera, per mezzo
di una determinata unità di misura o modulo; questa commensurabilità costituisce il calcolo o sistema delle simmetrie. È chiaro infatti che nessun tempio
potrebbe presentare un sistema di costruzione senza simmetria e senza proporzione, se non abbia cioè avuto un esatto calcolo delle sue membra, come nel caso
di un uomo ben formato.
Il corpo dell’uomo infatti la natura compose in modo tale che il viso dal mento alla sommità della fronte ed alla radice dei capelli, presentasse la proporzione
della decima parte del corpo; eguale proporzione ha la mano aperta, dall’articolazione alla punta del dito medio; il capo, dal mento al sommo del cranio, è l’ottava
parte; dall’alto del petto, e dalla base della cervice alla radice dei capelli la sesta; dalla metà del petto al vertice del capo la quarta; dal mento alla base delle
narici, in altezza è la terza parte del viso; un’altra terza parte è il naso stesso dalla base delle narici al punto di incontro delle sopracciglia; di lì alla radice dei
321
Il bello ideale come bello corporeo rire ai costumi e
ad una mentalità austera e
guerresca,
trattandosi infatti di una nudità in funzione unicamente
di una più severa ed integrale disciplina del corpo e dello
spirito agonistico, nell’atleta che, oltre ad offrire il proprio
esercizio fisico alla divinità (nel mondo greco l’attività
sportiva è soprattutto rito religioso, come dimostra la
presenza, sul capo degli atleti, della benda, chiaro indizio
di sacralità), si preparava anche a diventare un valente
guerriero. Ed a Sparta questa nudità rituale era applicata
in tutte le gare atletiche, anche in quelle strettamente
militaresche, dal momento che l’oplita spartano appare
nelle figurazioni, sia vascolari che scultoree, con la corazza
senza chitonisco, lasciando quindi scoperto il sesso.
Nel quadro di questa mentalità tipicamente spartana
rientra la tradizione tramandataci da Plutarco (De virt.
mulier., 248 B) delle donne spartane che ai figli in fuga
dal campo di battaglia osavano mostrare crudamente il
ventre nudo per chiedere loro se volessero forse rientrarvi,
mentre le stesse giovani spartane potevano eseguire
giochi sportivi nude, anche se poi per questo erano derise
dagli altri greci, specialmente dagli Ateniesi, che le
chiamavano sprezzantemente “scopritrici di cosce”.
Dunque la nudità atletica è uno degli aspetti culturali
greci che meglio si differenziano da quelli non strettamente
greci, del resto se ne stupisce lo stesso Erodoto,
quando afferma (I, 10): “Presso i Lidi e quasi presso tutti
gli altri popoli barbari, è considerata grande vergogna
anche per l’uomo l’essere stato veduto nudo”.
Viceversa la completa nudità femminile sarà attribuita
unicamente al mondo delle etere e del banchetto durante
il V secolo a.C.
A questo mondo femminile, di cui veniva esaltata la
bellezza corporea, appartenevano del resto anche le
modelle degli artisti, donne non solo di particolare bellezza,
ma anche intelligenti e sagaci, come Frine nei
riguardi del grande scultore Prassitele. Di ciò parla
Pausania, nella sua “Guida della Grecia” (I, 20, l-2), mentre
Plinio il Vecchio, al riguardo, ci racconta un aneddoto
riferibile al pittore greco Zeusi (N.H., XXXV, 64-66)158.
In questa concezione un particolare significato viene
quindi ad assumere la creazione del tipo dell’Afrodite
nuda, che trova una cristallina e morbida formulazione
nella “Cnidia” di Prassitele, per cui posò, proprio nella
prima metà del IV secolo a.C., la splendida cortigiana
Frine.
Questa etera greca era stata ritratta nuda da Prassitele
anche in altre due statue a Delfi ed a Tespie, città natale
della donna. Accusata verso il 437 a.C. di aver costituito
un’associazione per il culto di una nuova divinità, fu difesa
dal famoso retore Iperide che, secondo la tradizione,
capelli l’altra terza parte. Il piede è il sesto dell’altezza del corpo, il cubito il quarto, il petto pure il quarto. Anche le altre membra hanno le loro quote di misura
proporzionale, rispettando le quali gli antichi pittori e statuari famosi ottennero grandi elogi.
Con un criterio simile le membra dei templi debbono avere, nelle singole parti e segmenti, una stretta corrispondenza e concordanza di misure con la somma
della grandezza totale. Così, il centro del corpo è, naturalmente, l’ombelico; infatti se si unisse supino un uomo, con le mani ed i piedi aperti, e si mettesse il
centro del complesso nell’ombelico, descrivendosi una circonferenza, si toccherebbero tangenzialmente le dita delle mani e dei piedi. Ma non basta: oltre lo schema
del circolo, nel corpo si troverà anche la figura del quadrato. Infatti, se si misura dal piano di posa dei piedi al vertice del capo e poi si trasporta questa misura
alle mani distese, si troverà una lunghezza uguale all’altezza, come accade nel quadrato tirato a squadra.
Dunque se la natura compose il corpo dell’uomo in modo tale che le singole membra corrispondano proporzionalmente alla somma totale figurata, sembra
che gli antichi abbiano giustamente stabilito che nell’opera compiuta e perfetta vi sia, in fatto di proporzioni, una precisa corrispondenza dei singoli membri
colla visione totale dell’opera”.
158 PAUSANIA, nella sua “Guida della Grecia” (I, 20, l-2):
“C’è fra l’altro un Satiro di cui si dice che Prassitele, da bravo innamorato, promettessene di fargliene dono; non le voleva però dire quale delle sue opere
ritenesse la più bella. Ecco dunque che uno schiavo di Frine entrò di corsa ed annunciò che la maggior parte delle opere di Prassitele era distrutta, poiché l’officina
era andata in fiamme, ma che non tutto era andato perduto.
Prassitele subito si precipitava fuori dicendo che a lui, disgraziato, non restava più nulla se le fiamme avevano divorato anche il Satiro e l’Eros; Frine allora
gli disse di star tranquillo, infatti non aveva subito nessuna disgrazia, ma era stato solo indotto, con uno stratagemma, a confessare quali fossero le più belle
tra le sue opere. Così Frine si prese l’Eros...”.
PLINIO IL VECCHIO, al riguardo, ci racconta un aneddoto riferibile al pittore greco Zeusi (N.H., XXXV, 64-66):
“Zeusi fu così esagerato nella diligenza che, dovendo fare per gli Agrigentini un quadro da dedicarsi a pubbliche spese nel tempio di Era Lacinia, volle prima
esaminare le loro fanciulle nude e ne scelse cinque come modelle affinché la pittura rappresentasse ciò che di più perfetto era in ciascuna di esse”.
avrebbe denudato il suo corpo (o lei stessa avrebbe compiuto
l’atto) per commuovere i giudici, ottenendone così
l’assoluzione.
Che dire poi di Aspasia di Mileto, anch’essa etera che,
recatasi ad Atene non molto dopo il 450 a.C., convisse
con Pericle da cui ebbe un figlio, Pericle il giovane. Gli
stessi poeti comici insinuarono che la guerra di Atene
contro Samo (441 a.C.) ed il decreto contro Megara (432
a.C.), che furono causa della Guerra del Peloponneso,
sarebbero stati voluti da Pericle su istigazione di Aspasia.
Anch’ella del resto nel 432 a.C. subì un processo per
empietà e lenocinio dal quale però uscì assolta. Sul modo
come i Greci sentivano il problema del nudo sia degli
atleti, sia delle donne, sia nei riflessi della mentalità barbarica,
è di particolare interesse un passo della
Repubblica di Platone (V, 452 a-e), dove si discute il rapporto
fra la condizione dell’uomo e quella della donna nel
mondo greco. Lo stesso Platone, se riconosceva alla nudità
un alto valore morale e civile, non altrettanto rispettoso
fu dell’arte, che pure a quell’aspetto direttamente si
riferiva, ed a lui così spettò il più importante giudizio
negativo mai espresso da filosofo sull’arte, proprio ancora
nella “Repubblica” (X, 595c-598a-b-c-602d)159.
È tuttavia vero che il lungo discorso di Socrate, tramite
il quale è lo stesso Platone a parlare, si riferisce in particolare
alla poesia, detta per questo “mimetica”, anche se
poi finisce con il coinvolgere in generale l’arte, ed in particolare
la pittura, che fra tutte le manifestazioni artistiche
è proprio la più fortemente illusionistica. Dunque l’arte
mimetica, procedendo in direzione diametralmente contraria
alla filosofia, si allontana da quel vero al cui acquisto
tendono tutte le istituzioni dello Stato ideale. L’arte
greca infatti nel IV secolo a.C. rinuncia ormai al tentativo
di cogliere l’assoluto, espresso soprattutto attraverso le
perfette proporzioni anatomiche del nudo, accantonando
la ricerca del divino perché inconoscibile e si rivolge così
322Il bello ideale come bello corporeo
159 PLATONE discute il rapporto fra la condizione dell’uomo e quella della donna nel mondo greco (Repubblica V, 452 a-e):
“Se si pongono alle donne le stesse funzioni degli uomini bisogna dar loro anche la medesima educazione ed impartir loro nozioni di musica e di ginnastica
e l’arte della guerra; ma forse alcune cose sembrerebbero allora ridicole riguardo ai costumi, e cioè veder le donne esercitarsi tutte nude insieme agli uomini
nelle palestre, e non solo le giovani, ma anche quelle anziane, come i vecchi che si esercitano nudi ancora nei ginnasi anche quando sono rugosi e non piacevoli
a vedersi. D’altro canto contro gli scherzi dei comici bisogna considerare le cose seriamente e ricordarsi che non è passato molto tempo da quando i Greci
trovavano vergognoso e ridicolo, come ancor oggi la maggior parte dei barbari, che gli uomini si facessero vedere tutti nudi, e che, quando dapprima i Cretesi
e poi gli Spartani cominciarono la ginnastica, non era forse lecito ai cittadini di quel tempo mettere in ridicolo tutte quelle novità? Ma quando esercitandosi
apparve che era meglio denudare che nascondere tutte quelle parti del corpo, anche quello che gli occhi trovavano ridicolo fu fatto svanire da quello che la ragione
riconobbe essere il meglio. E questo dimostra che soltanto un uomo superficiale considera ridicola qualche cosa oltre ciò che è male, e che colui che cerca di
far ridere riguardando come ridicolo uno spettacolo che sia al di fuori della follia o del male mira ad uno scopo diverso dal bene”.
Ancora PLATONE (Repubblica X, 595c-598a-b-c-602d):
“L’imitazione in generale, sapresti dirmi che cosa sia? Da questo punto bisogna che incominciamo la nostra indagine.
Un’idea sola siam soliti infatti ammettere per ciascuna classe di oggetti esistenti, cui applichiamo un medesimo nome. Prendiamo perciò quale tu voglia di
questi molti oggetti. Per esempio, se vuoi, di letti e di tavole ve ne sono un gran numero. Ma di tali mobili le idee sono certamente due sole, una del letto ed
una della tavola. E non siamo usi di dire che l’artefice che costruisce l’uno o l’altro di questi mobili fa il letto o la tavola di cui ci serviamo, fissandosi nell’idea
dell’uno e dell’altra, e così ugualmente quanto agli altri? Perché quanto all’idea non la costruisce alcun artigiano... Se poi consideriamo un altro artefice, il pittore
che dipinge un letto, diremo che questo è artefice di parvenze...
Dunque noi abbiamo qui tre letti: uno è quello che esiste realmente e del quale noi diremo che autore è Dio; un altro quello che fa il falegname; e un terzo
quello del pittore. Così il pittore, il fabbricante e Dio, tutti e tre presiedono a tre specie di letti. Dio dunque lo chiameremo il creatore del letto, poiché realmente
egli ha fatto il letto in sé e tutte le altre cose; il falegname lo chiameremo artefice del letto; ma il pittore non già artefice e costruttore del letto, bensì
imitatore di quello, di cui essi sono gli artefici.
Dunque, a colui che per la sua opera dista di tre gradi da ciò che è realmente, diamo nome di imitatore. Il pittore in verità si propone d’imitare ciascuna cosa,
non quale ella è in sé, bensì quale è nei prodotti degli artefici, e questi non quali sono, ma quali appaiono. Infatti un letto, secondo che uno lo guardi di traverso
o di fronte, in quale altro modo si voglia, non è affatto diverso in sé stesso, né per nulla si diversifica, ma pure appare diverso; e così tutte le altre cose. Ora la
pittura è fatta non per ritrarre ciò che è veramente, ma per ritrarre l’apparenza quale ci appare; infatti essa è imitazione dell’apparenza anziché della verità.
Quale fine si propone la pittura? Tende ad imitare quello che è l’essere quale è veramente, o quella che ne è l’apparenza così appunto come appare? È dunque
imitazione di un’apparenza o del vero? Di un’apparenza! E così, diciamo, un pittore ci dipingerà un calzolaio, un falegname, un qualsiasi altro operaio, senza
conoscere affatto l’arte di ciascuno di loro; eppure, se il pittore è bravo, dipinto un falegname e mostrandolo da lontano, potrebbe ingannare fanciulli ed ignoranti,
facendo credere loro che sia un falegname vero. La pittura in prospettiva, puntando sulla affettività della nostra natura, usa tutte le sue arti ciarlatanesche”.
323
Il bello ideale come bello corporeo a
ciò che è
veramente umano, accidentale, irregolare.
Platone quindi combatte contro l’arte del suo tempo, e
soprattutto non la scultura che pure aveva espresso l’assoluto
tramite la perfezione fidiaca, ma la pittura, di per
sé più irrazionale, in quanto può essere sia realistica che
irrealistica. Questa arte del IV secolo a.C. ormai rendeva
più l’apparenza delle cose, che la loro essenza, come del
resto aveva fatto Lisippo, il quale aveva affermato che “i
suoi predecessori avevano fatto gli uomini come sono, lui
come appaiono”; anzi egli aveva risposto a chi gli chiedeva
chi fosse stato il suo maestro, che era la gente attorno,
aggiungendo poi che si doveva imitare non un altro artista,
ma la natura stessa.
Questa cosciente razionale libertà dello spirito greco
fu la forza propulsiva ed animatrice anche dell’arte e spiega
la particolare posizione in cui gli artisti greci ci appaiono
verso il problema del nudo, a differenza di tutte le
altre civiltà artistiche.
La figura maschile nuda è il tema più caro agli artisti
greci, che si rapportano ad esso in modo sempre nuovo e
personale; infatti Kymon di Cleonai articulis membra
distinxit, venas protulit (Plinio, N.H., XXXV, 56),
Phytagoras primus nervos et venas expressit (Plinio, N.H.,
XXXIV, 59) e Policleto ha creato il canone delle perfette
proporzioni del corpo atletico.
La realizzazione chiastica della contrapposizione dei
movimenti corporei trova il suo coronamento nel 440
a.C. con il Doriforo di Policleto, dove ogni forma si fonde
con l’altra ed è condizionata dal ritmo complessivo della
figura. Il modellato policleteo, coerentemente alle forme
che esprime, è possente ed energico; sono più curati i
distacchi tra i piani che non i piani stessi; ogni piega, ogni
inflessione è accentuata con vivezza, sottolineata; i
muscoli sono rivelati con verità anatomica; basta vedere i
solchi che delimitano la chiusa triangolare del ventre e
nelle ginocchia il rilievo dell’ingranaggio e della rotula,
coi muscoli che vi si attestano. La compensazione tra
forze contrapposte, tra peso ed elemento portante, ed il
miracolo dell’equilibrio nel corpo in movimento trovano
qui la loro formulazione classica. Sono raffigurati con
grande senso dell’equilibrio la contrazione del lato corrispondente
alla gamba portante, sottolineata dalla torsione
della testa, e l’aprirsi del lato corrispondente alla
gamba in movimento, con il suo ondeggiare avanti ed
indietro nello spazio; inoltre il piede della gamba in movimento
è spostato indietro e tocca il suolo soltanto con le
dita e la parte anteriore, mentre il ginocchio sporge in
avanti come la mano del braccio sinistro piegato che
irrompe nello spazio e che reggeva la pesante lancia
appoggiata alla spalla. È come un arrestarsi nel camminare;
stasi e movimento finalmente si compenetrano reciprocamente
e sono legati, senza soluzione di continuità,
al grande ritmo della tensione e del rilassamento. Non si
tratta di un atleta vincitore, ma di un eroe divino, Achille,
personificazione dell’intera grecità. Nel Doriforo di
Policleto la forma dell’esistere del classicismo maturo è
completamente rivolta al problema della regolarità del
rapporto proporzionale ed alla ricerca di una comune
espressione oggettiva e vincolante. Per questo la testa ha
una forma quasi quadrata ed un volto ancora severo ed
inespressivo. Accenti di maggiore libertà, come nella
replica in bronzo della Villa dei Pisoni ad Ercolano, sono
nella resa dei capelli dalle ciocche, piatte ed aderenti al
capo, che ora si distendono ora si incurvano, onda su
onda, ricciolo su ricciolo.
È invece proprio nella capigliatura morbida e folta che
il Diadumeno, cioè l’atleta che si toglie dal capo la benda
della vittoria, rivela una cronologia più recente, intorno al
420 a.C., ed un innegabile influsso di Fidia, il cui Anadumeno
presentava ugualmente il motivo dei capelli sfatti.
Anche in questo caso la testa è rivolta verso il lato della
gamba portante, mentre le mani sollevate stringevano le
estremità del nastro sacro. La statua rappresenta una singolare
svolta nel mondo delle figure atletiche: il torso è più
ampio e corto, con un’anatomia meno incisiva ed indicazioni
muscolari più sommarie e più tenere; l’asse della
figura cade in mezzo alle gambe, mentre le linee formate
dall’espansione delle braccia donano alla struttura corporea
un’apertura nuova. Impressionistica è poi la bella testa
inclinata dai riccioli gonfi e spumosi, la cui massa è posta
in valore dalla larga benda serrata intorno al capo. Il carattere
fondamentale della statua fu adeguatamente sintetizzato
da Plinio nella opposizione tra un Doriforo viriliter
puer ed un Diadoumenos molliter juvenis.
Il nudo acquista poi delicate morbidezze carnose nel
IV secolo a.C., con lo scultore Prassitele: le figure appaiono
in atteggiamento di riposo, in modo da creare un equilibrato
rapporto tra i pieni ed i vuoti, apparendo con un
modellato morbido e senza contrasti luministici. La superficie
marmorea, coerentemente al tenue movimento
del corpo, è trattata con delicate sfumature, con tenui trapassi
chiaroscurali, con sottili vibrazioni, come in un continuo
respiro atmosferico. La femminea levigatezza del
nudo è una caratteristica prassitelica, mentre l’epidermide
veniva ricoperta dalla ganosis, una miscela trasparente
di olio e cera, che dava alle statue una calda tonalità
ambrata. Di questo uso di dipingere le statue di marmo
parla ancora Platone nella Repubblica (420 c-d)160.
Il nudo ancora riacquisterà il guizzare dei muscoli tesi
in Lisippo, rinnovatore nel IV secolo a.C. del canone
policleteo: l’uomo, o meglio l’atleta, è rappresentato in
uno qualsiasi dei suoi momenti giornalieri. Così l’artista
rappresenta l’atleta nello sforzo, nella sofferenza, unto,
coperto di polvere e di sudore. Il corpo si sposta continuamente,
mutando così la distribuzione dei pesi e da ciò
risulta anche una sinuosità della linea verticale. Si afferma
inequivocabilmente la tridimensionalità e quindi l’esistenza
concreta dell’uomo: la struttura corporea è snella,
sottile e nervosa. Lisippo è il primo artista greco che
rinuncia a cogliere l’assoluto, e che, accantonando la
ricerca del divino, perché inconoscibile, si rivolge all’umano
e quindi all’accidentale.
L’estensione della figura nello spazio è rappresentata
per la prima volta nell’atleta che si deterge di Lisippo, il
cosiddetto Apoxyomenos, che è certamente la raffigurazione
di un vincitore olimpico degli anni 330-320 a.C., a
noi nota attraverso un’unica, ma buona copia, di età
romana oggi ai Musei Vaticani. È qui evidente una nuova
concezione corporea con le gambe lunghe e la testa notevolmente
piccola e, contemporaneamente, la nuova concezione
dell’atleta vincitore, non più raffigurato come
umile offerente, come nel V secolo a.C., ma come un atleta
affaticato dalla lotta che si raschia con vigore dal corpo
l’olio e la polvere della palestra. L’originale doveva essere
di bronzo, perché ciò rendeva più possibile far muovere
la figura nello spazio. Il braccio destro proteso rende
infatti evidente che ormai la figura stante vuole irrompere
in modo autonomo nello spazio, rivolgendosi direttamente
allo spettatore. Il ritmo è spiccatamente bilanciato
ed oscillante ed in questa tarda opera di Lisippo sono
ormai già poste le premesse della cosiddetta forma dell’effetto
tipicamente ellenistica.
Plinio (N.H. 34, 61 e 34, 65) ci ha tramandato il detto
di Lisippo secondo il quale l’artista dovrebbe imitare la
natura e non gli altri maestri, affermando egli di rappresentare
gli uomini quali apparivano, mentre gli altri artisti
li raffiguravano come erano. Ne derivava in modo evidente
il nuovo carattere di verità dell’immagine basata
sull’apparenza esterna: l’obbiettiva forma dell’esistere del
classicismo maturo veniva abbandonata per una forma
dell’apparenza molto più soggettiva.
In età ellenistica poi il nudo acquisterà le più raffinate
vibrazioni epidermiche, le più sontuose mollezze, un
forte sommovimento turgido di volumi ed allora si arriverà
a rappresentare con veristico virtuosismo il nudo
infantile. Così si insiste sulla grazia delle carni paffute,
sull’eleganza dei capelli ben acconciati, mentre le superfici,
morbidamente levigate, lasciano trascorrere delicatamente
la luce in un raffinato gioco di chiaroscuri, di lontana
origine prassitelica. Non si esita così neppure a rappresentare
la più ripugnante bruttezza, ora dovuta a
malformazioni fisiche, ora direttamente alla vecchiaia:
vecchie e vecchi avvizziti, ripugnanti, anche ubriachi,
rasentano spesso la volgarità. Il realismo ellenistico raggiunge
veramente l’apice in queste raffigurazioni di flaccide
carni senili.
Solo il neatticismo, verso la seconda metà del II secolo
a.C., riesce a stemperare tale disfacimento fisico, grazie
324Il bello ideale come bello corporeo
160 PLATONE (Repubblica 420 c-d):
“Se mentre si dipinge una statua si avvicina un tale e ci rimprovera di non dare i più bei colori alle parti più belle del corpo, avendo dipinto noi gli occhi,
che sono davvero la parte più bella, non in rosso ma in nero, io credo che saremmo nel nostro diritto rispondendogli: o sorprendente uomo, non credere che si
debbano dipingere occhi così belli che non sembrino più occhi, né così di altre parti; guarda piuttosto se, dando ad ogni parte quel che le è proprio, rendiamo
bello tutto l’insieme”.
325
Il bello ideale come bello corporeo ad un tentativo, non totalmente riuscito, perché accademico,
di far rinascere il periodo più alto della civiltà
greca, quello appunto del V secolo a.C. Non si tratta però
tanto di un nostalgico rimpianto dell’antica grandezza e
della libertà perduta, quanto di soddisfare le sempre crescenti
richieste che provengono dai collezionisti romani, i
quali, quando non possono procurarsi gli originali dei
grandi capolavori scultorei, se ne fanno eseguire delle
copie, oppure acquistano statue che in qualche modo li
riecheggiano. In qualche caso non mancano dei falsi spacciati
per originali come ci tramanda Fedro nel quinto
libro delle sue Favole161.
I Romani dunque erano affascinati dall’arte greca, ma
questa fu da Catone considerata veicolo di corruzione
(Tito Livio, XXXIV, 4): “Le statue portate da Siracusa
sono funeste per la nostra città, credetemi. Già sento lodare
eccessivamente le opere di Corinto e di Atene e ridere
delle immagini fittili degli dei Romani”.
Tuttavia i rimproveri di Catone poco valsero se i
Romani, in breve tempo, divennero degli smodati collezionisti,
come Verre, e di ciò ci parla Cicerone nelle sue
Verrine (II, IV, 59, 131-160, 135), fingendo, lui uomo coltissimo
e collezionista, di non intendersi di opere d’arte e
di parlarne solo perché costrettovi da una causa giudiziaria
che sta trattando162.
Per la città di Roma siamo comunque abbastanza bene
informati grazie alle fonti scritte, che ci fanno sapere
come, già in età mediorepubblicana (IV-III secolo a.C.),
l’erezione di statue in luoghi pubblici fosse ormai divenuta
un fenomeno normale163. Un’idea dell’effetto esercitato
da questi monumenti è suggerita da un affresco di
Pompei, dipinto nell’atrio di un bel complesso residenziale
risalente agli ultimi anni di vita della città, i Praedia
di Iulia Felix164.
Anche all’interno degli edifici pubblici non mancavano
corpi inanimati, i quali tramandavano non solo le fattezze
dei notabili cittadini che erano personalmente intervenuti
nella monumentalizzazione dei centri urbani,
finanziando la costruzione e la decorazione di impianti
destinati alle esigenze civiche, ma anche, naturalmente,
quelle dell’imperatore e dei suoi famigliari, come se in
questo modo si fosse voluta sottintendere una loro virtuale
partecipazione alle attività che vi venivano svolte.
Così un ciclo statuario come quello che, in fasi successive,
fu offerto alla dinastia giulio-claudia nella basilica di
Veleia, nell’Appennino piacentino, oltre a costituire un
atto di lealismo verso la casa imperiale da parte del dedicante,
il Lucio Calpurnio Pisone che aggiunse la propria
immagine al gruppo, finiva anche per simboleggiare l’ideale
presenza dell’imperatore all’attività giudiziaria che
161 FEDRO nel V libro delle sue Favole:
“Se avrò interposto in qualche luogo il nome di Esopo, al quale già precedentemente ho reso il dovuto omaggio, sappi o lettore che l’ho fatto per acquistare
prestigio: come fanno nella nostra epoca alcuni artisti che ottengono un prezzo maggiore per le loro opere, se hanno scritto su di un marmo moderno il nome
di Prassitele, quello di Mirone su di un argento consunto, quello di Zeusi su di una tavola”.
162 CICERONE nelle Verrine (II, IV, 59, 131-160, 135):
“I Greci hanno una straordinaria passione per queste cose che noi disprezziamo. Perciò i nostri avi permettevano facilmente che questi oggetti rimanessero
in gran numero presso di loro, presso gli alleati, affinché sotto il nostro governo potessero vivere nel modo più decoroso e più florido; anche a quelli sottoposti
a tributi di terra e di denaro lasciarono questi oggetti, affinché avessero come piacere e conforto, nella servitù, quelle frivolezze. Qual prezzo credete
che i Reggini, che già sono cittadini romani, richiederebbero per lasciarsi portar via la famosa Venere marmorea? Quale i Tarantini per perdere l’Europa sul
toro o il Satiro che hanno nel tempio di Vesta o le altre opere? Quale i Tespiesi per la statua di Eros, per cui soltanto si va a visitare Tespie? Quale gli Cnidi
per la Venere marmorea, quale i Coi per quella dipinta, quale gli Efesi per l’Alessandro, quale i Cizicesi per l’Aiace o la Medea, quale i Rodi per l’Ialiso, quale
gli Ateniesi per l’Iacco di marmo o per la Nave Paralia dipinta, o per la Vacca bronzea di Mirone? Troppo lungo e non necessario sarebbe ricordare quelle
opere che sono da ammirare in tutta l’Asia ed in Grecia. Io enumero queste perché voglio che vi rendiate conto di qual dolore ricevano coloro dalle cui città
vengono asportate”.
163 Il primo caso databile con certezza (338 a.C.) è quello della statua di Gaio Menio, eretta nel Foro Romano sopra una colonna per celebrare la vittoria
da questi riportata su Anzio; nella stessa occasione furono anche fissati all’esterno del comitium i rostri delle navi catturate (Plin., Nat. hist. XXXIV, 20-
21, dove sono ricordate anche le colonne di Gaio Duilio e di Lucio Minucio). Vd. P. GROS, M. TORELLI, Storia dell’urbanistica. Il mondo romano, Roma-Bari
19943, pp. 94-95; T. HÖLSCHER, Monumenti statali e pubblico, Roma 1994, pp. 20 ss.
164 Il frammento si trova ora al Museo di Napoli. Vd. Pompei. Pitture e mosaici, vol. III, Roma 1991, pp. 256-257.
si teneva nell’edificio, quasi a garantirne la validità e la
conformità alle leggi165.
Il corpo riprodotto in scultura, come si vede, non era
perciò finalizzato soltanto alla mera celebrazione delle
individualità più illustri, sia a livello locale sia a quello
più elevato del potere centrale (un po’ come avviene ancora
ai nostri tempi con le statue poste su piedistalli nelle
piazze), ma fungeva spesso da indispensabile completamento
degli spazi nei quali si collocava, valorizzandone
le funzioni.
In ambito pubblico, il corpo esaltato e moltiplicato
dall’arte trovava una sua importante destinazione anche
in ambienti completamente diversi, ad esempio negli
impianti termali. I complessi più grandi e sontuosi, come
le enormi terme realizzate a Roma da Traiano sull’Esquilino,
o quelle di Caracalla e di Diocleziano, erano
infatti arricchiti da abbondanti decorazioni scultoree,
all’interno delle sale, in certi casi vastissime, riservate alle
attività balneari166. Alcune delle più rinomate sculture
giunte fino a noi dall’antichità facevano parte proprio
delle raccolte contenute negli edifici termali: furono
recuperati nelle aree occupate dai suddetti stabilimenti
l’“Ercole” e il “Toro Farnese”167 oggi al Museo Archeologico
Nazionale di Napoli, e il famosissimo gruppo del
Laocoonte168 ora ai Musei Vaticani. La familiarità che
tutti avevano con le immagini mitologiche incarnate da
simili figure scolpite è confermata dal fatto che evidentemente
nessuno, in luoghi deputati al rilassamento e allo
svago, doveva turbarsi trovando vicino a sé scene anche
molto crude, con membra umane contorte negli spasimi
dell’agonia, come quelle appunto rappresentate nei supplizi
di Laocoonte e di Dirce (quest’ultimo è il soggetto
del Toro Farnese). I corpi inanimati delle sculture, negli
ambienti termali, si mescolavano perciò con naturalezza
ai corpi nudi dei bagnanti che vi camminavano intorno,
col risultato che potevano certo servire anche come
modelli ai quali ispirarsi nella cura e nell’allenamento del
fisico, almeno nel caso delle statue atletiche. Fra queste
va ricordato il celeberrimo Apoxyomenos di Lisippo169
del quale è giunta a noi una sola copia ma il cui originale
sappiamo che era stato collocato da Agrippa nelle
terme da lui stesso edificate a Roma nel Campo
Marzio170.
Anche nei grandi monumenti celebrativi, espressamente
innalzati da Roma per la glorificazione del proprio
potere e delle proprie vittorie sui popoli nemici, la figura
umana occupava sempre un posto fondamentale, anche
se in modi differenti. Poteva trattarsi, infatti, dell’imma-
326Il bello ideale come bello corporeo
165 Il ciclo è oggi conservato al Museo Archeologico Nazionale di Parma. Vd. E. LIPPOLIS, Cultura figurativa: la scultura “colta” tra età repubblicana e
dinastia antonina, in M. MARINI CALVANI, R. CURINA, E. LIPPOLIS (a cura di), Aemilia. La cultura romana in Emilia Romagna dal III secolo a.C. all’età costantiniana
(Catalogo della Mostra, Bologna 2000), Venezia 2000, p. 267 (250-278), con bibliografia.
166 Vd. in generale H. MANDERSCHEID, Die Skulpturenausstattung der kaiserzeitlichen Thermenanlagen, Berlin 1981; M. MARVIN, Freestanding sculptures
from the Baths of Caracalla, in American Journal of Archaeology 87, 1983, pp. 347-384; C. GASPARRI, Sculture provenienti dalle Terme di Caracalla e
Diocleziano, in Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, s. III, 6-7, 1983-1984, pp. 133-150.
167 Oltre ai lavori citati nella nota precedente, a proposito di queste due opere (provenienti esattamente dalle Terme di Caracalla) vd. almeno P.
MORENO, Il Farnese ritrovato ed altri tipi di Eracle in riposo. Identificazione della statua colossale di Ercole nel Palazzo Reale di Caserta con quella Farnese
dalle Terme di Carcalla già ritenuta scomparsa, in Mélanges de l’Ecole française de Rome. Antiquité 94, 1982, pp. 379-526, dove è trattata in generale l’iconografia
di Eracle in riposo, partendo dall’analisi di un’altra scultura colossale ritrovata tra le rovine dello stesso impianto termale e identificata dall’Autore
in una statua conservata nella Reggia di Caserta (sulla scultura citata vd. specificamente pp. 502-503, nr. B.3.3); D. KRULL, Der Herakles vom Typ Farnese.
Kopienkritische Untersuchung einer Schöpfung des Lysipp, Frankfurt am Main 1985, anche qui è trattato il tipo in generale (sull’“Ercole Farnese” vd. pp.
10-22, nr. 1); C. KUNZE, P. ZANKER, G. PRISCO, Il Toro Farnese. La “montagna di marmo” tra Roma e Napoli, Napoli 1991; B. ANDREAE, Il gruppo del Toro
Farnese. Nuove considerazioni dopo il restauro, in Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 65, 1992-1993, pp. 1-10.
168 Esso venne ritrovato in un vano della Domus Aurea neroniana, che probabilmente, in seguito, era stato incorporato nelle Terme di Traiano. Vd. E.
SEGALA, I. SCIORTINO, Domus Aurea, Milano 1999, pp. 41-45 e, da ultimo sul gruppo, S. SETTIS, Laocoonte. Forma e stile, Roma 1999.
169 Vd. V. RODIO, L’Apoxyomenos di Lisippo, in Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi, Bari 13, 1968, pp. 217-246; K. MOSER
VON FILSECK, Der Apoxyomenos des Lysipp und das Phänomen von Zeit und Raum in der Plastik des 5. und 4. Jhs. v. Chr., Bonn 1988; M. WEBER, Zum griechischen
Athletenbild. Zum Typus und zur Gattung des Originals der Apoxyomenosstatue im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archäologischen
Instituts, Römische Abteilung 103, 1996, pp. 31-49.
170 Vd. E.M. STEINBY (a cura di), Lexicon Topographicum Urbis Romae, vol. V, Roma 1999, p. 41, s.v. Thermae Agrippae (40-42; G. Ghini).
327
Il bello ideale come bello corporeo gine colossale del vincitore, come la statua di Augusto
sulla sommità del Trophée des Alpes a La Turbie, oppure
dei rilievi realizzati per decorare monumenti di diversa
tipologia, come le colonne coclidi di Traiano e di Marco
Aurelio a Roma171, dove una moltitudine di figure esalta
ancora oggi le imprese degli eserciti romani, riproducendo
non solo gli scontri bellici, ma anche gli altri episodi
che caratterizzarono l’andamento delle campagne di
guerra qui immortalate.
Gli scenari finora rievocati sfruttavano l’immagine
umana in una dimensione pubblica, fruibile da tutti i cittadini
indifferentemente. Anche all’interno delle case private
erano impiegate in abbondanza raffigurazioni di
corpi. I più lussuosi impianti domestici, infatti, erano
analogamente abitati da una folla muta di figure che tenevano
compagnia ai proprietari e a tutti coloro che frequentavano
la casa, cioè gli amici, i visitatori e i clientes.
Non mancavano interi cicli scultorei che popolavano le
dimore, un po’ alla maniera di ciò che si è visto per gli
spazi pubblici. L’esempio più sontuoso in questo senso è
offerto dalla Villa dei Papiri di Ercolano, dove, nel corso
del ’700, è stato riportato alla luce un cospicuo complesso
di sculture, oggi custodite al Museo Archeologico
Nazionale di Napoli. In questo ampio corredo figurativo,
in origine disseminato negli spazi più importanti della
villa (soprattutto nei due peristili e negli ambienti a essi
adiacenti), si possono riconoscere differenti nuclei tematici,
i quali, con varie sfumature e suggestioni culturali,
possono essere sostanzialmente ricondotti alla contrapposizione
tra humanitas e ferinitas, un’antitesi cara alla
cultura tardorepubblicana (ma non sono mancate interpretazioni
differenti). Così i busti e le erme di poeti, oratori
e filosofi rimandano direttamente ai paradigmi culturali
cui gli esponenti delle classi elevate volevano ispirarsi,
mentre i ritratti dei dinasti ellenistici, in un simile contesto,
possono essere spiegati, oltre che come modelli più
o meno confessati per i politici del periodo, anche come
incarnazione della necessità, per i governanti, di agire
secondo linee di comportamento guidate dall’intelletto.
Le numerose figure appartenenti alla sfera dionisiaca,
come i Sileni con otri e pantere, e a maggior ragione il
noto gruppo che raffigura il bestiale accoppiamento tra
Pan e una capra, si configurano invece come simboli della
selvatichezza della natura non disciplinata dalla civilitas,
in voluta contrapposizione con i personaggi, appena ricordati,
che erano chiamati a rappresentare i valori superiori
della cultura greco-romana172.
I corredi scultorei disposti all’interno delle dimore private
seguivano spesso programmi pianificati con cura,
anche in rapporto alla funzione degli spazi dove venivano
collocati173.
Anche i giardini, che completavano le case e le ville
più ricche, erano cosparsi di statue, di norma appartenenti
alla cerchia delle divinità più vicine al mondo naturale
e alla passionalità umana, cioè Bacco e Venere174.
Tra le sculture più largamente impiegate in questo
ambito, particolare fortuna ebbe l’Afrodite di Doidalsas,
artista bitinio del III secolo a.C.; si tratta di un’opera nota
da numerose repliche, che ripetono in marmo le forme
dell’originale bronzeo175.
L’immagine della dea, accovacciata nell’atto di bagnarsi,
ben si prestava a essere collocata tra le piante di un giardino,
magari vicino a una fontana. protagonisti dei
pinakes, cioè i quadri che si fingevano inseriti nelle com-
171 Su questi monumenti cfr. Alterità etnica e conquista: lo straniero nell’arte romana, pubblicato dallo scrivente nel precedente numero di
Griseldaonline, con bibliografia relativa.
172 Vd. in generale su questa interpretazione S. DE MARIA, Botteghe di artisti, botteghe di copisti, collezioni d’arte, in S. SETTIS (a cura di), Civiltà dei
Romani. Un linguaggio comune, Milano 1993, pp. 221-224 (219-234).
173 Discussione ibid., p. 220. Tra i passi più significativi a questo proposito, si possono citare Ad Att. I, 4, 3, dove Cicerone esprime un giudizio favorevole
su un’Hermathena (un’erma bifronte di Mercurio e Atena) che l’amico Attico gli aveva proposto di acquistare come ornamento per l’Accademia,
cioè il ginnasio della sua villa di Tuscolo, e Ad fam. VII, 23, 2, dove rimprovera l’amico Fadio Gallo perché aveva acquistato statue di Baccanti che non
erano adatte all’ambiente che dovevano arredare.
174 Vd. su questo tema P. GRIMAL, I giardini di Roma antica, Milano 1990 (ediz. orig. Les jardins romains, Paris 19843), soprattutto pp. 314 ss.
175 Sul prototipo e la sua diffusione vd. A. Corso, Nicomede I, Dedalsa e le Afroditi nude al bagno, in Numismatica e antichità classiche. Quaderni ticinesi
19, 1990, pp. 135-156.
posizioni parietali176 e che generalmente rappresentavano
scene desunte dalla mitologia greca. Ma vi erano anche
figure introdotte all’interno dei sistemi ornamentali nelle
maniere più svariate: personaggi fluttuanti, da soli o a coppie,
al centro di campi uniformi di colore; minuscole
cariatidi che sostenevano i fusti a volte esilissimi delle
architetture dipinte; corpi talora di fantasia che entravano
in punti diversi delle composizioni pittoriche, magari
combinandosi con altri elementi vegetali a plasmare bizzarre
metamorfosi177. La decorazione di certe stanze domestiche,
restituita dagli scavi di Pompei, ricrea in alcuni
casi delle vere e proprie pinacoteche, come le pareti dei
due triclini della Casa dei Vettii, dipinte in un IV stile particolarmente
sfarzoso (soprattutto quelle del triclinio p)
nel corso degli ultimi decenni vissuti dalla città178.
Gli spazi e gli ambienti che facevano da sfondo alla
vita nel mondo romano erano dunque popolati da una
massa incredibile di corpi fittizi, o riprodotti a tutto
tondo dalla scultura o rievocati dalla pittura, con una
complessità di suggestioni, e di rimandi anche ad ambiti
esterni ai semplici fatti artistici, che oggi facciamo fatica a
immaginare. Le attività pubbliche dei magistrati e dei
notabili cittadini, le cerimonie religiose e i riti del potere,
persino lo svago privato trovavano la propria collocazione
in luoghi che erano animati da una folla di figure
umane di ogni tipo. I modelli per tutte queste creazioni,
che potevano essere sia rielaborazioni di schemi precedenti
sia riproduzioni fedeli di opere del passato, sono
generalmente greci, ma impiegati e moltiplicati in una
maniera così ampia e pervasiva come il mondo greco non
aveva probabilmente mai conosciuto. Roma finì per rappresentare
il proprio potere e la propria cultura per
mezzo di strumenti che in larga misura non erano nati per
lei, ma coi quali decise che poteva comunque identificarsi.
Siamo però in grado di registrare, alla luce degli esempi
che sono stati riportati, l’incidenza fortissima che la
rappresentazione del corpo umano, maschile e femminile,
nudo e vestito, esercitava all’interno di questo processo
e inevitabilmente anche nell’ambito della vita quotidiana.
I Romani finiscono per accogliere largamente le
creazioni greche e quindi anche il nudo greco che era collegato,
come esaminato, con esse, ma nelle manifestazioni
legate direttamente alla mentalità latina rifuggiranno
dalla nudità considerata sul piano morale come fonte di
corruzione, cioè come flagiti principium, in base alla definizione
del poeta latino Ennio. Però nel desiderio di emulare
i Greci anche i Romani, alla fine della repubblica, si
faranno ritrarre prendendo a prestito modelli di nudi
corpi eroici della grande statuaria greca e così generali,
imperatori o più semplici ricchi commercianti assumeranno
nelle loro statue corpi di Hermes, di Ares, di Zeus,
di atleti e le signore romane quelli di Afrodite o di qualunque
altra divinità femminile. Nonostante ciò la statua
ritratto per eccellenza rimarrà sempre quella del togato,
per il civile, e del loricato, per il militare, come in modo
esplicito dichiara Plinio il Vecchio (N.H., XXXIV, 18)
che riconosce: “È atteggiamento greco non coprire nessun
corpo, al contrario romano aggiungere ai militari persino le
corazze”. Anche nell’ambito dell’esercizio fisico i Romani
rifiuteranno la completa nudità per gli atleti, considerandola
particolarmente vergognosa e disdicevole; così
Tacito (Ann., XIV, 20), nel ricordare i giochi istituiti da
Nerone nella consuetudine greca, li giudica uno strumento
di corruzione della gioventù.
I Romani aggiungono e non tolgono nulla e le loro
rappresentazioni sono testimoni semmai di un’attenzione
diversa al corpo, l’attenzione dell’appetito, della sensualità
di cui godere come vantaggio della loro civiltà.
Tuttavia non parlano di perfezione con cognizione di
causa anzi nel periodo imperiale e tardo-imperiale, la corrispondenza
tra mondo delle virtù e corpo terreno viene
meno. Gli imperatori Tito e Costantino sono valorosi,
328Il bello ideale come bello corporeo
176 A volte questi dipinti, realizzati da maestri specializzati nella loro esecuzione (i pictores imaginarii), erano veri pannelli lavorati a parte e poi montati
nelle pareti.
177 Contro simili invenzioni si scagliò Vitruvio a causa della loro inverosimiglianza (De arch. VII 5, 3). L’architetto si riferiva precisamente agli ultimi
sviluppi della pittura di II stile (40-20 a.C. ca.).
178 Vd. W. PETERS, La composizione delle pareti dipinte nella Casa dei Vetti a Pompei, in Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 39, 1977,
pp. 105-107 (95-128); R. LING, Roman Painting, Cambridge 1991, pp. 78-80.
329
Il bello ideale come bello corporeo buoni giusti ma non certamente idealizzati nel loro corpo,
il realismo del periodo imperiale è inclemente con il principio
“bello quindi buono”. Tanto che nel tardo impero
si arriva quasi alla rinuncia nel raffigurare il corpo reale in
favore di un corpo-codice: se scolpisco quattro figure
umane abbracciate queste sono quattro uomini in armi
vicini, se le scolpisco nel porfido rosso, simbolo appunto
del potere imperiale, questi diventano quattro tetrarchi.
Tuttavia una precisazione occorre concederla: il simbolo
di Roma è la Lupa, quindi femmina, legata al mito, ovviamente,
della fondazione della Città. Roma è, infatti, una
città considerata senza tempo, mitologica, e come si dice
oggi eterna. I Romani forniscono una datazione storica
precisa per la nascita di Roma: il 21 aprile del 726 a.C.;
infatti tale fondazione, nel mito, è stata compiuta da due
uomini, maschi e fratelli per giunta, quindi è anche una
azione storica umana; espressione di una volontà maschile.
Figure femminili di primo piano sono la dea Vesta e le
Vestali sue sacerdotesse, esprimenti un culto legato strettamente
al fuoco, al focolare, alla terra e all’ambiente
domestico. Una osservazione che vale tanto per il mondo
greco quanto per il mondo romano, almeno dall’ellenismo
in avanti; cioè, quando la cultura e il gusto greci si
diffondono in tutto il Mediterraneo, il corpo femminile
non è individuato univocamente: esso infatti può essere
muliebre o virginale, due dati che non possono evidentemente
essere dati contemporaneamente. Parliamo d’ordini
architettonici: l’ordine dorico è maschile, è utilizzato
per conferire forza agli edifici, rimanda a virtù maschili,
l’ordine ionico, successivo, è muliebre, proprio di un
mondo femminile divino, forte, fondativo; l’ordine corinzio,
snello e proteso verso l’alto, verso la crescita, è l’ordine
architettonico virginale, l’ordine con il quale si erigono
i tempietti dei ninfei, i templi per le vestali e altro.
Il corpo maschile è per così dire monovalente: l’uomo virtuoso
sa che deve assolvere ad un compito prettamente
storico e la sua forza, la “vis” romana, è raffigurata con il
corpo dell’imperatore, del gladiatore, dell’uomo che siede
in senato, del legionario.
Proseguendo nel parallelo con il Cristianesimo, il
corpo di Cristo il più delle volte è rappresentato con una
perfezione anatomica degna di un nuotatore olimpionico,
perché il suo simbolo deve essere forte, vincente per
antonomasia, appunto quello dell’In Hoc Signo Vinces
mostrato dall’angelo a Costantino nel 312 d.C., poco
prima della battaglia di Ponte Milvio contro le truppe del
“pagano” Massenzio.
Funzione non più artistica o idealistica, ma semplicemente
erotica acquisterà, durante la tarda antichità, la
nudità negli spettacoli teatrali e nei cosiddetti tetimimi
(cioè spettacoli con giochi femminili nell’acqua), mentre
va levandosi sempre più forte la voce accusatoria dei
Padri della Chiesa che condannano senza concessioni la
nudità del corpo umano, “divino albergo dell’anima”.
Si afferma così la nuova iconografia dell’arte cristiana
che copre ormai sotto tuniche manicate e spessi mantelli
tutti i corpi dei protagonisti del Vecchio e del Nuovo
Testamento, con le significative eccezioni di Adamo, Eva,
Giona e Daniele.
Nel Rinascimento il corpo maschile riconquista la
supremazia del simbolo; torna, infatti, la filosofia classica
e le sue tanto care dicotomie: a Firenze se ne codifica una
tutta particolare. Il macrocosmo divino, governato quasi
geometricamente dalle forme della perfezione e dell’infallibilità
e il microcosmo umano, terreno governato da
leggi giuste e doverose, dalla fede e dalla scienza umana.
Anello di congiunzione tra l’uno immanente nell’universo
e l’altro insito nella natura dell’uomo è la proporzione
geometrica. Il corpo umano maschile è iscritto nel cerchio
e nel quadrato, prima da Francesco di Giorgio poi
da Leonardo: è l’uomo vitruviano; egli non può essere
una donna, la donna appartiene al mondo mitologico o al
limite poetico cortese, mentre questo corpo è la rappresentazione
di una conquista storica ed intellettuale. In
questo senso, ed in questo momento, il corpo perfetto,
matematicamente perfetto, è quello maschile.
Se la rappresentazione della nudità, nata in ambito
greco, tramonta nell’arte romana, in cui non trova accettazione
se non in casi particolari, l’arte cristiana e l’arte
bizantina danno invece evidenza al panneggio che ricopre
quasi completamente i corpi. È soltanto con il riavvicinamento
alla cultura ed all’arte greca nel Rinascimento italiano
che il nudo riapparirà con una concezione quasi del
tutto aderente a quella classica.
Proprio sulla bellezza e sull’armonia del corpo umano
scrive Leon Battista Alberti nel De re aedificatoria (VI,
2)179. Per l’Alberti, come per l’arte greca classica, elemento
principale della concezione artistica è il principio di
unità e quindi di bellezza corporea, che fa del resto dell’uomo
un organismo perfettamente in armonia con lo
stesso universo. Su ciò concorda anche il grande umanista
Pico della Mirandola nel De hominis dignitate180. In
questo caso lo studio dell’antichità classica, e quindi della
rappresentazione corporea ad esso connesso, ha uno
scopo ben preciso, perché proprio studiando i testi e le
opere d’arte dell’antichità è possibile capire meglio l’uomo
e l’umanità. Non è semplice imitazione, poiché il passato
si fa presente e diventa quindi cultura, mentre la
natura non è imitata, ma capita intellettualmente.
Il nudo, nel Medioevo, è simbolo del peccato: si pensi
solo ai peccatori nei “Giudizi Universali”. Nel Quattrocento
però esso riacquista il suo autentico significato di
purezza ideale, non contaminata dalla ipocrita sovrastruttura
delle vesti. L’eroe dunque torna, come nell’antichità,
ad essere rappresentato nudo, perché difeso soltanto dalla
sua virtù morale. Un esempio ne è il cosiddetto “David” di
Donatello (probabilmente si tratta di Mercurio uccisore di
Argo, secondo il mito divulgato da Ovidio nelle
Metamorfosi): classici sono il recupero della ponderazione
policletea e la delicata luminosità delle superfici.
Il David di Michelangelo è proprio quest’uomo rinascimentale,
autore di se stesso, padrone del mondo che lo
circonda, e quindi fiducioso nella superiorità della sua virtus,
cioè della forza morale che è dentro di lui. Non si tratta
dunque, nonostante la nudità classica, dell’uomo in
assoluto, perfetto, secondo la concezione greca, bensì
ormai dell’uomo moderno del quale si evidenziano prioritariamente
più che le qualità fisiche quelle interiori.
Infatti, anche se l’impianto è classico, per la ponderazione
policletea, con la corrispondenza inversa fra arti inferiori
e superiori, vi è un crescendo di interesse plastico, dal
basso verso l’alto, in relazione alla differente importanza
delle varie parti del corpo. Dalle gambe esili e lisce, si
passa al busto dai possenti rilievi anatomici, per giungere
alla testa, fulcro della composizione perché sede del pensiero,
proprio quel pensiero che è guida di ogni azione
umana. Non si tratta di un’opera sproporzionata, perché
in realtà non esiste un metro unico per giudicare la rispondenza
proporzionale delle varie parti tra loro: lo stesso
canone policleteo è solo un modo, tra i tanti, per stabilire
la media di quei rapporti ed è un modo adeguato all’epoca
storica in cui è stato concepito, né per questo può essere
assunto come modello intoccabile. Del resto l’impietosa
critica che vuole questa statua michelangiolesca sproporzionata
è errata, proprio perché le proporzioni corporee
sono studiate da Michelangelo non come imitazione di
quelle naturali, ma per rendere il significato dell’idea che
ha preso forma nella statua. Anche le mani hanno una
grandezza maggiore, ma perché devono esprimere, caricandosi
di energia, una straordinaria potenza. Hanno una
330Il bello ideale come bello corporeo
179 LEON BATTISTA ALBERTI nel De re aedificatoria (VI, 2):
Ad ogni modo, senza stare a dilungarci, definiremo la bellezza come l’armonia fra tutte le membra, nell’unità di cui fan parte, fondata sopra una legge precisa,
per modo che non si possa aggiungere o togliere o cambiare nulla se non in peggio. Risultato questo di grande valore e quasi divino, per ottenere il quale
è necessario impegnare tutto l’ingegno e tutta l’abilità tecnica di cui si è provvisti; e non accade di frequente che alcuno, nemmeno la natura, riesca a creare
un’opera perfetta ed impeccabile in ogni sua parte. “Quanto sono rari i bei giovinetti ad Atene!” fa dire Cicerone ad un suo personaggio. Costui, fine intenditore
di lineamenti, notava nei soggetti da lui non approvati qualche elemento in più o in meno di quel che le leggi della bellezza richiedessero. Ora se non mi
sbaglio, facendo uso di ornamenti, cioè ricorrendo a tinture, nascondendo le parti che urtavan la vista, e lisciando e ponendo in risalto le parti più belle, si sarebbe
ottenuto l’effetto di rendere in coloro meno fastidiose le une e più piacevoli le altre. Se ciò è vero, l’ornamento può definirsi come una sorta di bellezza ausiliaria
o di completamento. Da quanto precede mi pare risultare che, mentre la bellezza vera e propria è una qualità intrinseca e quasi naturale che investe l’intera
struttura dell’organismo che diciamo “bello”, l’ornamento ha l’aspetto di un attributo accessorio, aggiuntivo, piuttosto che naturale”.
180 PICO DELLA MIRANDOLA nel De hominis dignitate così afferma:
“O suprema liberalità di Dio padre! O suprema e mirabile felicità dell’uomo! al quale è concesso di ottenere ciò che desidera, di essere ciò che vuole. I bruti
nel nascere recano seco dal seno materno, come dice Lucilio, tutto quello che avranno. Gli spiriti superiori, o dall’inizio o poco dopo, furono ciò che saranno
nei secoli dei secoli. Nell’uomo nascente il Padre ripose semi d’ogni specie e germi d’ogni vita. E secondo che ciascuno li avrà coltivati, quelli cresceranno e
daranno in lui i loro frutti. E se saranno vegetali, sarà pianta; se sensibili, sarà bestia; se razionali, diventerà animale celeste; se intellettuali, sarà angelo e figlio
di Dio. Ma se, non contento della sorte di nessuna creatura, si raccoglierà nel centro della sua unità, fatto un solo spirito con Dio, colui che fu posto sopra tutte
le cose starà sopra tutte le cose”.
331
Il bello ideale come bello corporeo grandezza maggiore, come accade per la testa, perché
sono lo strumento della ragione, cioè dell’abbattimento
dell’enorme gigante che si suppone di fronte.
Del resto lo stesso Michelangelo aveva scritto nella
prima quartina di un suo sonetto:
“Non ha l’ottimo artista alcun concetto
Ch’un marmo solo in sé non circoscriva
col suo soverchio, e solo a quello arriva
la mano che obbedisce all’intelletto”.
Dunque per il grande artista fiorentino la mano è lo
strumento che esegue meccanicamente la volontà dell’intelletto,
il quale non può avere nessuna idea che già non
preesista all’interno del marmo. È, dunque, l’idea che
vive eternamente e che l’artista ha il compito di liberare
dalla materia, lottando con essa. La statua, e con essa la
sua essenza corporea espressa nella nudità, vive già in
potenza, entro il blocco informe:
“Io intendo per scultura quella che si fa per forza di levare
e non per via di torre” (lettera del 1550 al letterato e storico
fiorentino Benedetto Varchi).
È questa la teoria michelangiolesca, desunta da quelle
affermazioni platoniche, seppure reinterpretate in chiave
del tutto personale, esaminate all’inizio del capitolo.
Se la visione di ciò che deve essere rappresentato è già;
dunque, nella mente dell’artista, prima ancora di porre
mano allo scalpello, l’esecuzione consisterà soltanto nel
ricavare quella visione dal marmo, spogliandolo di ogni
“soverchio” fino a lasciare libera l’immagine.
Del resto già l’Alberti aveva scritto nel De Statua:
“Gli scultori togliendo via quel che nella materia è di
superfluo, scolpiscono, e fanno apparire nel marmo una
forma, o figura d’huomo la quale vi era prima nascosta et in
potentia”.
Ora nel David l’eroe è gigantesco, e non fanciullo come
avrebbe voluto il testo biblico, perché proprio la grandezza
materiale ne simboleggia quella morale. È nudo perché
è armato solo della propria virtù. È privo dei tradizionali
attributi della spada e della testa del nemico, perché all’artista,
più che narrare un fatto biblico, interessa rappresentare
le qualità morali non di un uomo ma dell’uomo
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