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| io credo che su questa opera stupendsa di Leonardo si sia alquanto esagerato sull'interpretazione dei personaggi che sono invece chiarissimi: il personaggio di Giovanni è naturalmente femmineo proprio per rappresentare la bellezza del più giovane degli apostoli e prediletto di Cristo: egli non pone più il capo sul cuore di Cristo come è tradizione perchè Cristo è rappresentato isolato nel suo estremo dolore che gli ha fatto appena dire, come nel passo evangelico, qualcuno di voi mi tradirà, ma anche perchè aon quella sua testa chiude il movimento di stupore che era partito dal primo apostolo sula sinistra; di Giuda si vedono bene entrambe le mani: una è appoggiata col gomito sulla tavola in aperto segno di sfida (egli è l'unico a guardare Cristo perchè sa che le sue parole si riuferiscono proprio a lui-Leonardo è poi il primo artista che pone Giuda assuieme agli apostoli e non più al di là del tavolo; egli poi con l'altra mano sta per afferrare il pane a indicare le parole successive di Cristo che indicherà il suo traditore in colui che sta proprio afferrando il pane per intingerlo nel vino-facendo questo Giuda fa anche cadere una saliera indizio di sventura; poi Pietro è colto nel gesto spontaneo di poggiare la mano al fianco con il coltello perchè il pittore qui allude al suo prossimo gesto di vendetta di tagliare l'orecchio del servo del tempio e poi è proprio lui che , dopo essere stato toccato sulla spalla ripete lo stesso gesto su Giovanni.
Riporto anche qualche altra notizia da me scritta sull'opera:
Dopo aver fatto eseguire a Donato Montorfano nel 1495 la grande Crocifissione nel refettorio di Santa Maria delle Grazie, Ludovico il Moro decide di impreziosire ancora di più l’ambiente affidando a Leonardo l’Ultima Cena, coronata da lunette con gli stemmi sforzeschi entro ghirlande vegetali. Si tratta di tempera ed olio su intonaco (cm 460 x 880). L’opera sarà portata a termine nel 1498.
L'importante commissione ducale consente a Leonardo di approfondire tre ordini di problemi su cui sta riflettendo da tempo: lo studio di una tecnica più sottile e rapida dell’affresco, la questione delle aberrazioni prospettiche nella veduta di un orizzonte molto dilatato, la resa delle reazioni emotive dei personaggi, ovvero degli “effetti”. Nel febbraio 1498, nella nota dedicatoria al Moro del suo De divina proporzione, Luca Pacioli dà per concluso il grande dipinto, e la sua testimonianza sembra attendibile. Dunque l’intera impresa si intreccia con la decorazione della Sala delle Asse, e anche qui l’artista rifugge dall’impiegare l’affresco.
L’elaborazione pittorica leonardiana è sempre particolarmente lenta ed anche in questo caso fu esasperante. Lo stesso Vasari scrisse: Cominciò molte cose e nessuna mai finì. Anche se ciò non è vero, certamente il metodo di lavoro di Leonardo, al momento della realizzazione del Cenacolo, era particolare. Lo testimonia il Bandello in una delle sue Novelle, scritte nel 1497:
Soleva Leonardo anco spesso, et io più volte l’ho veduto e considerato, andare la matina a buon’hora a montar sul ponte, perchè il Cenacolo è alquanto da terra alto: soleva dico dal nascente Sole sino all’imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare et il bere, di continuo dipingere. Se ne sarebbe poi stato due dì, tre o quattro dì, che non v’avrebbe messo mano, e tuttavia dimorava talhora una o due ore al giorno e solamente contemplava, considerava et esaminando tra sè, le sue figure giudicava. L’ho anche veduto (secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava) partirsi da mezzogiorno, quando il Sole è in Leone, da Corte vecchia ove quel stupendo Cavallo di terra componeva, e venirsene dritto alle Grazie: et asceso sul ponte pigliar il pennello, et una o due pennellate dar ad una di quelle figure e di subito partirsi ed andare altrove.
Ciò che Leonardo rappresenta è il momento successivo alle parole di Cristo: uno di voi mi tradirà. E’ questa affermazione perentoria a scatenare negli Apostoli una ridda di ipotesi su chi sia il traditore. L’iconografia questa volta è profondamente innovativa, perchè Giuda non viene più disposto, segregato, al di là della tavola, ma è, al contrario al fianco di Pietro e di Giovanni (quest’ultimo non appoggia più il capo sul corpo del Redentore), sebbene con il gomito e con il corpo sembra già isolarsi da tutti, guardando fissamente, ed è l’unico, Cristo, quasi a volerlo provocare. Cristo del resto, con le braccia aperte (gesto che richiama la Passione sulla Croce), è già solo, col capo reclinato e con gli occhi chiusi, presago di ciò che di lì a poco accadrà. E la luce stessa proveniente dal paesaggio retrostante non solo col proprio intenso alone divinizza il suo volto sofferente ma lo pone al centro sia lineare che cromatico della prospettiva scenica. A tutto ciò si aggiunge una notevole varietà espressiva data dai movimenti dei corpi, dagli atteggiamenti dei volti e soprattutto da disporsi, sempre diverso, delle mani lungo un’unica linea mediana alquanto ondulata e mobile. Ne risultano quattro gruppi di tre Apostoli ciascuno, a mo’ di piramidi fra loro collegate, fino all’ultima, isolata e centrale, che è data dal corpo di Cristo. Qui, si è già detto, convergono tutte le linee prospettiche, anche quelle della stanza medesima dov’è il dipinto, che Leonardo ha voluto in tal modo idealmente proseguire. Della grandezza dell’opera si resero subito conto i contemporanei e fra questi valga ricordare le parole del grande matematico Luca Pacioli:
Non è possibile con maggiore attenzione vivi gli apostoli immaginare al suono della voce dell’infallibil verità quando disse UNUS EX VESTRUM ME TRADITURUS EST; dove gli acti e gesti l’uno all’altro e l’altro all’uno con viva e afflicta admiratione par che parlino sì degnamente con sua ligiadra mano el nostro Leonardo lo dipinse.
Nonostante l’impegnativa scala monumentale, per la quale ci saremmo aspettati una gran mole di studi grafici preliminari, resta ben poco del processo di elaborazione dell’idea definitiva. La più attendibile testimonianza è un disegno oggi a Windsor Castle, dove compaiono studi geometrici e architettonici, e un primo abbozzo dello schema, con un particolare in cui l’artista approfondisce il gruppo essenziale: Cristo che offre il pane a Giuda, con Giovanni addormentato sulla tavola e Pietro sbigottito. Gli altri apostoli sono articolati in gruppi ritmici solo in un settore del disegno, nell’altro risultano ancora seduti in pose rigide e uniformi. Nella realizzazione finale prevarrà poi l’istanza ritmica generale, l’accordo a gruppi consonanti di tre, il moto emotivo che dal centro si propaga a ondate, come fossero degli studi di idraulica.
Un successivo disegno, oggi a Venezia, riporta anche i nomi degli apostoli raffigurati ma è eseguito in uno stile un po’ troppo meccanico da far sospettare un falso di qualità: la discussione è del resto ancora in corso e l’autografia vinciana resta ancora dubbia. Chi la ammette si basa essenzialmente sul fatto che si tratterebbe di uno dei primi disegni leonardeschi eseguiti a sanguigna: lo strumento non sarebbe ancora familiare all’artista, che mostrerebbe un certo impaccio nella composizione, tracciando un segno più convenzionale e marcato.
Se si tiene fede a questa impostazione non è difficile riferire al Cenacolo anche un altro disegno di Windsor Castle, su cui compaiono due figure che conversano. Ma, a parte il segno più sciolto e leggero, è difficile credere che Leonardo abbia mai pensato di far sedere uno degli apostoli “sopra” la tavola, in un atteggiamento confidenziale più consono a una taverna che alla solennità del luogo e al carattere ufficiale della commissione.
Tra gli studi riferibili al Cenacolo ci sono poi delle teste - alcune in verità di dubbia attribuzione -, come il fresco San Giacomo maggiore tracciato a sanguigna su un foglio Windsor Castle; il San Filippo eseguito a carboncino e l’apostolo Pietro a punta d’argento su carta azzurrina dell’Albertina di Vienna, assai ripassato. È comunque indubbio che doveva esistere un ricco repertorio di disegni a disposizione degli allievi della bottega: ma non è detto che fossero tutti studi preliminari.
Sorge allora il sospetto che Leonardo abbia lavorato molto di getto, direttamente sulla parete. Per garantirsi questa possibilità l’artista escogita una tecnica “all’antica”, in parte desunta dalle ambigue indicazioni di Plinio, ma anche molto moderna: una tecnica alternativa all’affresco, dai troppi condizionamenti e incompatibile al continuo ritocco cui è abituato Leonardo. Purtroppo si verificano subito i primi guasti, causati da una tecnica delicata, sostanzialmente instabile e inadatta all’ambiente e al clima di Milano. Infatti un documento del 1497 informa della apertura di una finestra nella sala, evidentemente per combattere l’umidità ed evitare la condensa sulla parete dipinta.
Si sparge così la voce, riportata dal Giovio e dal Vasari, che lo stesso Luigi XII stia pensando a far segare l’intera parete e trasferirla in Francia. Nel 1517 il de Beatis, in visita a Leonardo ad Amboise, ne ricorda il capolavoro milanese come opera «excellentissima, benché incomincia ad guastarse», aggiungendo tra le cause dei danni l’umidità che trasuda dal muro, oppure una precisa manchevolezza tecnica, una «inadvertentia» del maestro. Vasari, che visita il Cenacolo nel 1566, riferisce nelle Vite, pubblicate due anni dopo, di averlo visto tanto male condotto, che non si scorge più se non una macchia abbagliata. Per l’Armenini il dipinto nel 1587 è «mezzo guasto», e Lomazzo nel 1590 punterà invece l’indice sull’imprimitura inadatta usata da Leonardo.
Da allora la lotta contro il degrado del capolavoro leonardesco non è finita, in un continuo tentativo di salvaguardia, che non ha avuto fine nemmeno con i notevoli e recenti restauri. Ma mentre si diffonde l’allarme per la sorta del capolavoro, il Cinquecento vede una proliferazione di copie, su muro e su tavola - come l’Ultima Cena di Marco d’Oggiono, o quella del Giampietrino -, in una sorta di “Cenacolomania” degna della immensa diffusione della Gioconda in epoca moderna.
Al momento dell’ultimo restauro, iniziato nel 1984 da Pinin Brambilla Barcilon, la lettura del dipinto era difficoltosa, le immagini sfocate per mancanza di trasparenza e per l’appiattimento dei volumi. Così le zone scure erano diventate opache e prive di profondità, erano diminuiti i contrasti cromatici, il disegno troppo esasperato. Tuttavia sotto i vari strati di colore oggi si può ancora, dopo gli interventi, distinguere la tinta originaria (per esempio gli azzurri), anche se ormai allo stato “larvale” in quanto appartenente alle ultime sovrapposizione di colore. Oggi sono stati finalmente recuperati i cangiantismi, le intonazioni chiare, la forte plasticità. Inoltre è finalmente apprezzabile l’aspetto disegnativo: i profili dei volti, il disegno preciso e nitido delle mani e persino appaiono visibili alcune pennellate, specialmente quelle in bianco date a punta di pennello, per rendere i colpi di luce sui volti e sulle vesti.
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